Tittelen HUS treffer presist i forhold til hva som er et sentralt tema
hos både Siggen Stinessen og Geir M. Brungot. De har begge ut fra en
beslektet, men sterkt individuell posisjon, dyrket temaet Hus gjennom
mange år. Hus er noe vi alle forholder oss til. Det er også et av de
mest utbrette temaer innenfor massemedier, enten det er i form av
presentasjoner av kjentfolks hus og hjem, berømte hus, gode råd for
husbyggere etc.

Det mest slående med denne utstillingen er at vi ikke
møter temaet formulert på den måten vi er vant til fra alskens
presentasjoner av hus og hjem i flommen av fjernsynsprogrammer
og magasinartikler som omhandler temaet Hus. Utstillingen skiller
seg ikke ut bare gjennom måten dette velkjente og elskede tema
blir behandlet; de husene vi møter på utstillingen har sjelden noen
av de kvaliteter som blir vektlagt i massemedienes behandling av
hus. Husene hos Stinessen og Brungot er verken veldig vakre, veldig
stygge, veldig morsomme eller veldig interessante. De er stort sett
like anonyme og hverdagslige som det meste vi er omgitt av, og som
vi sjelden eller aldri legger spesielt merke til. Det er den anonyme
masse av hus de to kunstnerne har tatt for seg. Fotografiene vi møter
forfører oss derfor ikke gjennom sitt tema. Det interessante med
denne utstillingen blir dermed hvilken kunstnerisk tilnærming til
temaet Stinessen og Brungot har valgt.

Presisjon er et nøkkelord i forståelsen av begge kunstnerne.
Det gjelder ikke minst presisjon i forhold til ståsted i den løpende
diskusjon om fotografiet. Fotografiet blir her forstått som en teknikk,
et sett av teoretiske posisjoner og en kunstnerisk praksis. Presisjon
er et ord som også peker mot en tradisjon som løper tilbake til
diskusjonen av fotografiet helt fra dets spede begynnelse omkring
1840, en tradisjon som har fremhevet denne billedteknikkens
enestående evne til å gjengi hva det enn måtte være som ble plassert
foran linsen på et fotografiapparat med en naturtrohet som stadig
gjør av vi tillegger fotografiske billedbevis en særskilt stor betyding
som sannhetsvitne.
Stinessen og Brungot plasserer seg som to sentrale norske
utøvere av en attityde til fotografiet som kan karakteriseres som
«rett på». Det er en attityde som kjennetegnes av at utøverne går rett
på sak og ikke pakker inn de fotografiske ytringene i kunstferdigheter
og omskrivninger.

Geir M. Brungots vei inn i kunstfotografiet kommer på et
noe senere tidspunkt enn Stinesen. Generasjonsmessig tilhører
han grupperingen som fra inngangen til 1990-årene markerte et
gjennombrudd for det postmodernistiske fotografi i Norge. Brungots
idealer ligger imidlertid i et fotografi som springer ut av hva som i
alminnelighet omtales som «Straight Photography». Dette har linjer
som fører tilbake til både en gruppering av norske kunstfotografer,
som kan markeres med navn som Stinessen, Hauge, Sandborg,
Berntsen, Alveng og Sandberg, men ikke minst med den amerikanske
fotografen Lewis Baltz, som har virket som en sterk inspirator for
Brungot.

Et kjennetegn ved Brungots fotografier er at de søker seg mot
motivkretser som ikke allerede er overlesset av betydningsinnhold.
I valget mellom å fotografere en bygning som utmerker seg ved å
være spektakulær, eller ved at den er berømt – enten det er for sin
skjønnhet eller for hva den inneholder – så vil Brungot i de fleste
tilfeller heller rette sitt kamera mot noe helt annet, eksempelvis en
eventuell detalj ved bygget som det ikke hefter seg noen forutbestemt
betydning ved. Dette valget av motiver, som for de fleste fremstår
som uinteressante eller tomme for gitte betydninger, er noe av det
som gjør Brungots bilder så spennende å tre inn i. De avkrever et
arbeid av betrakteren, som både dreier seg om å se hva som er på
bildet og fortolke hva det eventuelt kan målbære. Det er bilder som
setter opp en motstand i forhold til et lettvint og raskt forbruk av
bilder, slik vi forbinder med massemedienes kontinuerlige billedstrøm.
Ikke minst på dette punkt framstår Brungot som et radikalt korrektiv
til de former for kunstnerisk fotografi som på lettvinte måter
bearbeider innarbeidede koder slik at produktene fremstår nærmest
som et kunstnerisk svar på hurtigmat.

Helt tilbake til fotografiets eldste historie har utøvere forsøkt å
gi mediet økt status ved å kle verkene i lånte fjær. De lånte fjærene
kunne være en komposisjon som ble løftet over i fotografiet fra et
berømt maleri, eller det kunne være rent visuelle effekter hentet
fra en Holbein, en Rembrandt eller en annen gammel mester. Den
akademiske kunstens bruk av litteraturen ble også et forbilde for
mange fotografer, som kledde sine figurer i historiske gevanter og fikk
dem til å opptre som om de befant seg i atelieret til en historiemaler.
Vi kjenner også ofte igjen bruk av symboler hentet fra den klassiske
kunstens repertoar. Utstillinger og håndbøker innen fotografifeltet fra
1800-tallet, vitner om et findelt system av genrer som får de nokså
summariske inndelingene innenfor datidens akademiske ordning av
billedkunsten, til fullstendig å blekne. En findeling som nok avspeiler
at fotografiet raskt hadde erobret de fleste av de praktiske oppgaver
som billedkunsten tidligere hadde hatt, samt opprettet en rekke
nye funksjonsområder – områder som senere er blitt utøket og gitt
fotografiet en betydning som dokumentasjon, informasjonsbærer
og kommunikasjonsmedium hinsides hva som inntil fotografiets
oppkomst ble omfattet av billedkulturen.

Stinessen og Brungot utmerker seg i sine fotografier ved å fullstendig
distansere seg fra hva som ligger av fristelser i det mangfold av
muligheter mediet byr på. Et mangfold som har vært turnert på
ulikt vis fra begynnelsen og frem til vår nære fortids hedonistiske
postmodernister. De siste tretti års fotografiske praksiser er preget
av at et stort antall kunstnere har latt seg lokke av en sanseløs
hengivelse til effekter. Når en viss form for saklig og presist fotografi,
knyttet til tyske fotografer med utgangspunkt i kunstakademiet i
Düsseldorf, ble en internasjonal kjempesuksess på kunstmarkedet
i 1990-årene, kan det forstås som en motreaksjon til sider ved det
postmodernistiske fotografi som opplevdes som en total hengivelse
til hva det skal være. Fra et norsk perspektiv representerte dette
tyske fotografiet attityder som kunne kjennes igjen innenfor den del
av miljøet fotografer som Stinessen og Brungot befant seg i. Det var
kanskje mer i representasjonen av materialet enn de underliggende
holdningene som den tyske düsseldorferskole skilte seg ut i dette
perspektiv. Når de også fikk sterkt nedslag i norsk sammenheng, kan
det bero på at grunnen var godt beredt.

Brungot har gjennom årene i økende grad dyrket fram et
fotografisk uttrykk som bygger på å utvikle de mulighetene som ligger
i å rendyrke mediets egenart. Han avstår fra fristelsen å gjøre bildene
interessante gjennom valg av aparte motiver, eller gi spennende og
ukjente vinklinger av motivene, uten at hans bilder framstår som
tørre og kjedelige. Tvert imot så er den kanskje mest forbausende
kvaliteten ved disse bildene at de er så sanselige. Sanselighet er et
trekk som alltid har preget hans fotografier, og som bunner i en
intuitiv forståelse av den appell til estetisk opplevelse som ligger
i ethvert materiale, både gjennom hvordan materialet kommer til
syne og de fysiske egenskaper vi forbinder med materialer ut fra
vår erfaring med dem. Når Brungot fotograferer noe så alminnelig,
kjedelig og tilsynelatende ukunstnerisk som en rekke campingvogner,
så blir de i bildene til spenningsfylte objekter som både har fysikk og
psyke. En fysikk og en psyke som blir dem til del gjennom hvordan de
blir brukt, behandlet og mishandlet. Som objekter velger Brungot å
presentere dem på en ensartet måte, en ensarthet som bare gjør de
individuelle forskjeller desto større. Dette grepet hviler på den innsikt
at det først er når de samme elementer blir trukket frem i en serie
av objekter, at forskjellene kan tydeliggjøres. Uten at det har vært
avtalt spill, er det også denne innsikten som preger Stinessens store
serie av fotografier av Hus i Vestfold, som også presenteres i form av
en mengde små ensartede opptak ført sammen innenfor en stor og
samlende struktur.

De to fotografenes forhold til farge kunne fortjene en egen
liten avhandling. Stinessen var en pioner innenfor bruk av farger
i kunstnerisk fotografi. Det var noe som lenge ble sett på som
en konsesjon til det overflatiske og effektfulle. Dessuten krevde
fargeprosessene en teknikk som førte til at kunstneren i stor grad,
som oftest fullstendig, måtte overlate fremstillingen av kopier til
laboratorier. Kunstnerisk fotografi var frem til langt inn i 1970-årene
identisk med svart hvitt fotografi i de flestes bevissthet. Stinessens
serier av fargefotografier av hus – de tidligste knyttet til opptak han
tok under sine mange år i Nord-Norge, og som han her har ført
fram til en ny motivkrets av hus i Vestfold – utgjør et viktig bidrag
til forståelsen av bruken av fargefotografi innenfor nyere norsk
fotografisk kunst. Det sentrale her er noe som alltid har utmerket
Stinessens fargefotografier, og som vi også kjenner igjen hos Brungot;
fargen er brukt som et selvstendig kunstnerisk virkemiddel.
Stinessen og Brungots bilder går ut fra et blikk på verden som
kan tydeliggjøres ved å settes i relieff mot kontrasterende attityder.
Mest markant er den attityde blant fotografer som preger det meste
av nyhetsjournalistikken, og som ofte også går igjen i reportasje- og
folkelivsfotografering; en gjengivelse av situasjoner der vi sitter med
følelsen av at fotografen har vært tilstede i det øyeblikk noe dramatisk
har skjedd eller en spenning er blitt utløst. Hverken Stinessen
eller Brungot er fengslet av denne «stopp tiden – fang øyeblikket»
praksisen, som kanskje er den mest alminnelige holdning til hva et
fotografi kan by oss. For dem er det ingen avgjørende øyeblikk som
skal fanges i forbifarten; mest fordi slike øyeblikk er hendelser man
selv som fotograf ikke kan avgjøre hvilke er før de settes inn og blir
betraktet i en større sammenheng.

Den andre attityden som Stinessens og Brungots bilder står i
kontrast til, kan man møte blant fotografer som har kunstneriske
ambisjoner. Disse kjennetegnes ofte av forhåpningen og ønsket om
å tilføre bildene en aura av dybde og mystikk. Det kan skje ved at
man forsøker å fotografere noe som allerede er anerkjent som
betydningsfullt – enten det er et landskap, en bygning eller en person
– og gi det en litt ubestemt form som gir spillerom for betrakterens
egne fantasier. Dette er en attityde man sjelden støtte på innenfor
den grupperingen vi kan betegne som kunstfotografer i 1960- og
70-årene, men som gjennom 1980-årenes postmodernisme fikk
mange og betydelige tilhengere. Det er kanskje dette billeduttrykket
jeg opplever at Stinessen og Brungot markerer størst distanse til.

Den tredje attityden uttrykkes gjennom tydelige henvisninger til
etablerte konvensjoner innenfor anerkjent billedkunst. Henvisninger,
som når vi finner dem i fotografier, på det nærmeste kan kalles
kodede beskjeder til betrakteren om at her skal vi ikke være i tvil om
at vi står vi overfor kunst. En fjerde attityde som vi heller ikke møter
hos Stinessen og Brungot, er den utbrette praksis i dag som går på å
hente billedmateriale fra ulike kilder og resirkulere det innenfor en
ny institusjonell og diskursiv kontekst. Hensikten med en slik praksis
kan ofte være å gi et nytt og kritisk perspektiv på det materiale som
approprieres.

Vi kan på denne bakgrunn fastslå at Stinessen og Brungot blir
så tydelige profiler som de er, ved at de i så sterk grad fastholder
en billedpraksis som vi forbinder med en viss type såkalt «Straight
Photography», og dette i en periode der en rekke andre tilnærminger
til fotografi har blitt spilt ut på kunstarenaen. Som så ofte blir
kunstnere tydelige i forhold til den perioden de arbeider innenfor, og
da like mye gjennom hva de avstår fra å gjøre, som hva de faktisk gjør.
Stinessen og Brungot utmerker seg begge ved at de er forankret i
modernismens overbevisning om at medier har en egenart som skal
respekteres og foredles. Spørsmålet blir da hva fotografiets vesen
består av? Ironisk nok er det Roland Barthes – en av de franske
forfattere som vi forbinder med overgangen fra strukturalisme til
poststrukturalisme – som her har gitt et svar som underbygger det
modernistiske paradigmet, og som gjentas til kjedsomhet. Et svar
som beskriver fotografiet som en gjennomsiktig konvolutt, der vi på
samme tid kan oppleve konvolutten som pakker inn budskapet og lese
budskapet som om det ikke var pakket inn. Fotografiet er med andre
ord en billedteknikk som opprettholder forbindelsen mellom det
fotograferte og referansen til det gjennom selve sin teknikk. Dette er
noe som i høy grad gjelder både Stinessen og Brungots fotografier, og
som gjennom betoningen av referansen til motivet slutter seg til hva
som innen fotografihistorien betegnes som «Straight Photography»,
en betegnelse som understreker nettopp det å konfrontere et motiv
rett frem, slik vi møter det i utstillingen HUS.

Øivind Storm Bjerke - redigert fra katalogen